Floating Sound Gallery

Даниэль Теруджи

Daniel-Teruggi-500

photo (c) Pierre Grossman

Даниэль Теруджи (р. 1952) изучал композицию и фортепиано в Аргентине. В 1977 приехал в Париж для учебы в Парижской Консерватории. Член Группы музыкальных исследований (GRM) с 1983, с 1997 по 2017 являлся ее директором. К сфере его кураторских интересов относится координация взаимодействий между различными композиторами, каждый из которых развивает собственные методы, фокус исследований — разработка нового инструментария для электроакустической композиции. Теруджи сочиняет музыку для плёнки, для плёнки и инструментальной группы, а также для инструментов с обработкой в реальном времени. В 1998 получил докторскую степень в области Искусство и Технологии в Университете Париж VIII. Преподает в Сорбонне, проводит семинары в Университет Париж IV. Директор департамента научных и экспериментальных исследований французского Национального аудиовизуального института (INA), координатор европейских проектов по развитию технологий цифрового архивирования PrestoSpace (2004-2008) и PrestoPRIME (2009-2012), посвященного обеспечению долговременного хранения электронного аудиовизуального контента. Является генеральным секретарём Международной федерации аудиовизуальных архивов (International Federation of Audiovisual Archives, FIAT/IFTA) и участником проекта и фонда европейской электронной библиотеки Europeana.


Springtime (Весна), 16′, октофония, 2013.
По заказу ZKM, Karlsruhe для Klangdom.

“Весна” — это путешествие, происходящее в наших головах — в тех зонах мозга, где мы блуждаем без конкретной цели в надежде найти что-то новое. И где-то там обитает Весна, всегда готовая выстрелить букетом запахов, ощущений и ожиданий.
В процессе путешествия время от времени появляется мой голос, меняющийся по мере приближения новых зон. Звуковое пространство окружает слушателя, в нем происходят движения и остановки.
“Весна” — последняя из четырех работ, образующих серию времен года: “Зимние мгновения”, “Летний ансамбль”, “Осенняя песня” — и наконец настало время для “Весны”.


Après une réécoute de Sud, 10’32, октофония, 2017.
Посвящение Жан-Клоду Риссе.

Эта работа — дань памяти Жан-Клоду Риссе, уникальному композитору и исследователю, своим вкладом в компьютерную музыку, пониманием звука как феномена, открытостью, умением слушать и поддерживать диалог вдохновившему несколько поколений музыкантов.  Я хотел бы воспеть его работу Sud, работу, в которой нам открывается его вселенная и ее потаенные уголки. В основу моей композиции легли некоторые звуковые фрагменты из Sud.


Remembering (Вспоминая), 18’19, октофония,  2017.

Увеличивать объемы памяти — постоянно занятие человечества. Мы изобрели технологии, позволяющие хранить данные на внешних носителях, что позволяет нам, соотносясь с прошлым, инструментализировать взгляд в будущее. За сорок лет музыкальной карьеры, состоящей из непрерывного исследования и продуцирования звуков, у меня их накопились тысячи. В основном все они уже “поношены” так как относятся к конкретным проектам. Тем не менее, возвращаясь к этим архивам, я иногда нахожу звуки, которые я забыл использовать, или звуки, созданные давно и несущие отпечатки старых идей, или наоборот — звуки, чей контекст я забыл напрочь. Эти звуки становятся будущими воспоминаниями. Они рассказывают истории будущего, придуманные сорок лет назад. Воспоминания о том, что только позже стало реальностью.

Я начал с использования этих забытых материалов и создал из них новые, резонирующие со старыми. Современное эхо прошлого, отражающее мои актуальные взгляды и идеи. Проникновение новых звуков в старые создает сплав, ориентированный на будущее.

С технической точки зрения, последние двадцать лет занятий акусматикой, я исследовал поведение звука в пространстве, сочиняя для многоканальных концертных систем. Таковые конфигурации позволяли мне придумывать и создавать очень разные музыкальные построения, где движение и местонахождение источника звука имеют решающее значение для композиции и эстетики работы. “Вспоминая” создает ситуацию, где в пространстве 8 независимых колонок происходит хрупкая игра с памятью.


Spaces of Mind (Пространства мышления), 17’  2004. 

У каждого существа — своё представление о том, что такое пространство. В целом это открытый вопрос, по-разному интерпретируемый в разных ситуациях. Физика, астрономия, поэзия и повседневная жизнь наделяют это слово разными смыслами, сложно придумать универсальное определение. Можно сказать, что пространство — это нечто вокруг нас, у этого нечто могут быть или не быть границы. Внутри этой зоны мы неким образом себя ведем — то же самое касается и других объектов. Всё это происходит в определенное время, поэтому время здесь также является смыслообразующим элементом.

В музыке пространство тоже означает разное — расположение или расстановка инструментов, параметры распространения звука в зале, либо же применительно к музыкальному восприятию это слово может употребляться в поэтическом смысле. Особый смысл это слово приобретает в электроакустической музыке, тем более в акусматике; пространство всегда остается пространством, но его значения слегка меняются от одного контекста к другому. Звуки организуются в пространстве — право-лево, если у нас только два динамика, или в более сложную структуру, если у нас имеются многоканальные системы — 5+1 или 8 каналов. В зависимости от инструментария конкретного композитора, звук в акусматике подразумевает определенное распространение в определенном пространстве. 

Но также пространство — реальное или потенциальное — содержится и в самом звуке. Слушание звука, порожденного невидимым источником (в чем и есть суть Акусматики), побуждает нас создавать воображаемый источник звука и наделять его образностью, временными и пространственными характеристиками — исходя из нашего восприятия пространственности.
В концертных залах мы ожидаем, что дюжины колонок привнесут в нашу музыку жизнь, но часто они привносят массу нежелательных эффектов — реверберацию, поглощение, эхо, чёрные и белые дыри в звуке, от чего слушателю становится тяжело слушать. Однако если хочешь исполнить то же самое произведение в то же самое время в том же самом месте для большого количества людей (мы называем это концертом), приходится с этим как-то иметь дело, и да помогут нам массивы колонок.


Birds (Птицы), 18’ 2006.

Часто говорят, что птицы поют музыкально. Но возможно это мы, слушающие, наделяем их пение музыкальностью? Или наоборот — может быть именно птицы подарили человеческому сознанию прекрасную модель музыки? Прежде чем сказать, что птицы “поют”, давайте скажем, что они производят звуки — такие разные и такие похожие. Разные — по характеру, похожие — по спектру, и по большей части эти звуки — сигналы. Именно с этими сигналами я и работал, из них я и создал музыкальный материал для данного произведения. В Birds — совсем немного узнаваемых птичьих песен, меня больше интересовал их звук нежели ситуация, в которой этот звук звучал.
Как большинство звуков в природе, пение птиц подразумевает наличие определенной среды, что отвлекает нас от самой мелодики пения. В тихой обстановке, своего рода звуковом оазисе, где пение различимо, мы снова можем слушать нашим природным слухом. В отличие от других моих работ, в этой нет никакой истории, есть только фигуры, переходы, структурные построения исходя из звуковых параметров но не из “смысла” звуков. Значение в данном случае — это сугубо музыкальное значение, организующееся из сигналов.


Transmutations (Трансмутации), 20’ 2009.

Музыка всю дорогу учила нас, что звуки делятся на “музыкальные” и все остальные. Двадцатый век открыл наш слух всем звукам мира, как реальным так и потенциальным. Мне часто думалось, что для создания музыки хорош каждый звук. При таком глобальном подходе отдельные компоненты музыки имеют гораздо больше смысла сами по себе нежели в качестве компонента музыкального произведения, где трансформируясь и проходя метаморфозы, они вплетаются в новый пространственно-временной контекст.
Сейчас я уже не уверен в справедливости такого подхода… Изначальный звук сам по себе достаточно богат, чтобы определить характер композиции. Даже если это самый простой звук с точки зрения спектральных составляющих и морфологии — но сколько же трудностей ему предстоит пережить, прежде чем взобраться на музыкальные вершины! Тем не менее, в этом и состояла задача “Трансмутаций” — создать хорошую (в моем понимании, разумеется) музыку из практически случайных (“практически” — потому что я никогда не стал бы работать со звуком, который мне не нравится) звуков. Помимо этого использовались случайные записи и фрагменты чужой музыки.

Вот неполный список исходных материалов:

  • Звуки, записанные специально для этой работы

  • Дефекты звукозаписи

  • Случайные записи

  • Один такт музыки из очень известной оперы

  • Фрагменты мюзикла по мотивам мексиканской легенды, взятые с компакт-диска, купленного на заправке

  • Аккорд из музыки к балету


От звука к музыке: вклад musique concrète (artist-talk).

В 1948 революционный подход к созданию музыки был открыт Пьером Шеффером — он назвал это “конкретная музыка” (musique concrete). Его подход дал дорогу новым идеям и концепциям о природе музыки и роли звука в музыке, — эти концепции до сих пор не потеряли своей актуальности. Звук — это культура, в которой мы живём, и изобретение звуков, их организация и структурирование — это важнейшие направления в постоянно обновляющейся Музыке. Как произошло это открытие, каковы были его необходимые условия? Технологические и социальные аспекты существенным образом повлияли на развитие и эволюцию звукового мышления.


Эфир (Etéréa), первая часть Сферы (SPHÆRA), 14’03  1985

Работа с четырьмя первоэлементами — субстанциями — была в фокусе моего акусматического восприятия с 1984 по 1989. Каждый “элемент” постепенно соединялся с другими, и таким образом выкристаллизовывалось моё субъективное ощущение материальности. То, что начиналось как исследовательское путешествие, по прошествие лет — спасибо греческому другу, приобщившему меня ко Вселенной Сократа — привело к появлению кругообразной, сферической сущности, где каждое отдельное событие — это часть одной из четырёх субстанций и в то же время часть целого.
В Эфире, двойственная природа воздуха — как пространства где распространяются звуки и как среды, в которой перемещаются объекты — структурирует развитие элементов и саму композицию.


Gira, Gira, 14′ 2001


Турбулентности (Turbulences), 22’ 2012