Floating Sound Gallery

Томас Грилль: звук как архитектура.

TGr

Звук как архитектура. Томас Грилль в Галерее плавающего звука.


Томас Грилль работает в широком диапазоне от звукового и трансмедиаискусства до интерактивных сетевых аудиовизуальных инсталляций, от фотографии до инструментальных композиций и коллективной электроакустической импровизации. Доктор философских наук, он занимается изучением вопросов восприятия, анализа и моделирования звука, интерактивных инструментов и искусственного интеллекта. Разработчик коммерческого и свободного программного обеспечения, электронных инструментов и интерактивных медиа-систем. Автор и создатель мультимедиа инсталляций и систем live electronic в контексте современной музыки. Читает лекции в Венском университете прикладных искусств и Венском университете музыки и исполнительского искусства. Ведущий научный сотрудник Австрийского института исследования искусственного интеллекта.

16 ноября 2014 на Новой Сцене Александринского Театра в Санкт-Петербурге в пространстве Floating Sound Gallery Томас Грилль исполнит “Extended View” – живой вариант своей электроакустической многоканальной композиции “Points of View”.

Интервью: Patrick K.-H.,
октябрь, 2014.

Как-то раз в нашем разговоре ты отметил, что между наукой и искусством в твоих проектах никакой связи нет. Или я неправильно тебя понял?

Нет, это я и имел ввиду. Я создаю инструменты “под себя”, но это всего лишь инструменты, не более. То, чем я занимаюсь в науке – провожу фундаментальные исследования – не имеет ничего общего с художественными стратегиями. Наука основана на логике, на преемственности, на развитии предыдущих работ, это герменевтика. А в сфере искусства меня интересуют вещи, можно сказать, обратные логике.

К чему так преуменьшаеть долю логики в своих художественных работах. Достаточно  одного взгляда на твои инструменты, системы, написанные тобой.

Не знаю. Так получается. Мне абсолютно неинтересно развивать идеи от работы к работе, вот этот вот процесс деривации меня совсем не привлекает. Мне интересно создавать концептуальные проекты, идущие от идеи, от случайных элементов, от каких-то явлений… И совсем не интересно развивать их в последующих проектах. В науке всё наоборот – там есть преемственность, там есть развитие, там всё должно проистекать из предыдущего опыта. Но не в искусстве. В искусстве я чаще всего берусь за новое и развиваюсь каждый раз с нуля.

Соблазняешь новые медиа.

В определенном смысле я создаю новые инструменты для каждой новой работы. Но тут речь скорее о концепции. Например, у серии “World construction” идея в репрезентации сторонних звуков в саундскейп. Перенести информацию извне в концертное пространство, тем самым его расширив. Такого рода идеи берут начало в опыте слушания, который происходит из глубинного интереса к тому, что такое восприятие, как себя ведет звук в среде – технический инструментарий здесь вообще не при чем. Инструменты появляются позже на стадии реализации проекта. И да, для каждой части – всего их четыре или пять – я написал разные программы.

То есть ты пишешь новый софт…

…в поддержку концепции. И как правило, с нуля. Сейчас я работаю над произведением для голоса, для него я написал совершенно новые инструменты для обработки и деконструкции голоса.

И тебя не устраивают ни GRM Tools, ни имеющиеся компрессоры и лимитеры?

Если ты изначально выбрал правильную среду программирования, то написать компрессор и лимитер занимает столько же времени, сколько найти подходящий готовый. Тем более, что имеющиеся программы всегда содержат больше параметров, чем тебе нужно, и при этом не содержат чего-то, что тебе нужно. Или, скажем, тебе хочется не крутить каждую ручку по отдельности, а иметь доступ ко всем сразу.

Какие среды ты в основном используешь?

В основном Pure Data, он же PD, и Python для скриптов. Тем более что они прекрасно совместимы, ты можешь писать в PD объекты на Python и наоборот. Как правило, PD хорош для живых сетов, а Python для работы вне рамок реального времени, можно сказать для работы вне времени. Масса интересных вещей происходят без причины, тогда как время причинно. Или, скажем, ты не можешь в реальном времени пойти во времени обратно. Max/MSP тоже подходит, особой разницы нет, за исключением того, что мне не нужен графический интерфейс. Так что PD мне более симпатичен.

Ноид, один из авторов ppooll, в ходе нашего интервью объяснил свой интерес к созданию программной среды тем, что “ppooll дает особый стимул — интегрируя свои патчи в систему, ты думаешь не столько о том, как тебе это использовать, как бы ты с этим играл, но более абстрактно — «как оно будет работать», «как оно может работать». И ты не исключаешь варианты, которые ты сам не собираешься использовать, — потому что, возможно, они пригодятся кому-то другому. Причем позже запросто может оказаться, что и тебе самому они нужны!”

Я так тоже делал, но потом перестал. Я примерно 20 лет профессионально занимался программированием, зарабатывал этим, пока не ушел в науку. Благо в Австрии фундаментальная наука финансируется из госбюджета, так что мне больше не надо заниматься “сервисом”. Я занимаюсь прототипированием и совсем не пишу программы для юзеров. Когда я писал программы “для людей”, то большая часть времени уходила не на программирование как таковое, а на создание удобного интерфейса – для меня это просто пустая трата времени. Меня больше интересуют алгоритмы, фундаментальные исследования, а не оболочка. В своё время я много написал для PD и других сред, кажется, мои акты в ppooll всё ещё живы, но это всё в прошлом. Время от времени я получаю фидбэки от пользователей, у PD и ppooll есть сотни верных пользователей и, как я понимаю, всё прекрасно работает, нет нужды что-то чинить… Да и времени тоже.

Что сейчас на данный момент для тебя в приоритете – звуковые инсталляции, живые перформансы, коллаборации, работы с театром?

Все эти формы – это разные пути развития, и в этом смысле каждая из них может быть интересна. Меня больше всего интересует концепция, которая стоит за формой. Как создать связь между медиа – в моем случае это звук – и средой, а так же слушателями. Найти новые пути коммуникации между этими “доменами”. Как медиа интегрируется в среду, какова роль публики. В Санкт-Петербурге я буду исполнять “Extended view” – это живая версия произведения “Points of view”, в фокусе которого эксперименты с пространством. Изначально я написал “Points of view” для IEM в Граце, зал в виде полусферы, 24 динамика. В ходе исполнения, слушатели постоянно сталкиваются с изменением пространства: изменяется геометрия звука, открываются новые пласты, появляются окна, проходы – абсолютно искусственное пространство. С динамической архитектурой. Звук как архитектура. Звук, создающий виртуальную реальность для слушателей.

Поскольку Новую Сцену Александринского Театра строили и проектировали, исходя из канонических представлений об “идеальном”, то помещение, где базируется Галерея плавающего звука — типичное идеально звукоизолированное пространство, подходящее для нейтральной записи звука. Насколько это критично для тебя?

Да, это своего рода исключение. Обычно я не работаю в “звуковых лабораториях”. Но в случае с “Points of View” было примерно так же – сухое, мертвое в звуковом отношении место. И, помещая туда саундскейп, ты его в прямом смысле меняешь, как минимум, оно перестает быть “голым”. Разумеется, это совсем не то же самое, что поместить свой звук в реверберирующее пространство – это ровно наоборот. В случае, когда естественная реверберация присутствует, ты с ней работаешь. А когда отсутствует, ты ее создаешь, за счет увеличения числа динамиков. Создаешь звуковую среду. В “Extended view” я использую оба подхода – и динамики, и имеющуюся среду.
“Extended view” – это коллекция модулей, можно так сказать. Которые я реструктурирую в пространстве и времени, распределяя по каналам. На недавних концертах в Тегеране я использовал три небольших динамика на столе и четыре больших в пространстве.

Звуковая инсталляция или живое выступление?

Это очень разные вещи, но я люблю и то, и другое. Звуковая инсталляция хороша тем, что у тебя больше контроля, так что если хочешь точнее реализовать идею – этот формат подходит лучше. Тогда как на сцене у тебя гораздо меньше времени на то, чтобы позаботиться обо всех параметрах. Но играть с другими – это всегда веселее. Существует много разных типов импровизации, и для того, чтобы играть, мне совсем не обязательно знать, например, как мы организуем временное развитие, или как мы развиваем звуковую фактуру, но мне принципиально важно иметь представление о том, каковы параметры распространения нашей музыки, как именно она достигает слушателя. Вот что важно. Тогда мне гораздо увереннее работается с моим материалом. В противном случае это не очень здорово. Конечно, ситуации бывают разные, и даже в плохом случае может получиться что-то интересное. Особенно, если твой сетап несложный, тогда легче найти решение.

Для такого адепта звуковой архитектуры, как ты, у тебя подозрительно много релизов на CD.

Да, но не сказать, что я в большом восторге от этого. CD для меня – это не более чем визитная карточка.

Которых, при этом, у тебя очень много.

Это всегда так, когда играешь с кем-то,  у кого иное представление о частоте релизов. Лично я считаю:  “Народ, приходите на концерты. Самое интересное – там!” И, как видишь, дома у меня тоже практически нет ни CD, ни винила, потому как мертвая музыка мне не интересна совсем. Может быть, с точки зрения изучения – и все равно, не люблю я законсервированную музыку, что тут поделать. Тем более свою. Это живая субстанция – зачем ее обязательно брать в плен?

А если это многоканальный генеративный релиз, например?

Это вариант. Но еще лучше тогда издавать звуковые объекты, с заданными параметры. Не CD, который ты никогда не знаешь, на каком оборудовании будут слушать или в каком помещении. А объект, более-менее определенный, который несет с собой свои качества в любое пространство.
По правде говоря, я не тотально недоволен своими CD. Музыка, которая там, она вполне подходит для CD. Имеется также DVD “Das Spiel vom Kommen und Gehen” – ввиду наличия видеоряда в целом работает. Или мои работы в составе “Low Frequency Orchestra” – это типичная неидиоматическая импровизация, там абсолютно не при чем пространство, так что для релиза на CD вполне годится. Хотя, как я уже сказал, сейчас я ухожу всё дальше и дальше от традиционных форм создания музыки.

Неидиоматическую импровизацию ты относишь в традиционные формы?

Естественно, поскольку она происходит от фри-джаза, от традиции Орнетта Коулмана (Ornette Coleman) и ему подобных. Вполне традиционное “musicking”, “коллективное музицирование”. Тогда как саунд-арт гораздо шире, чем музыка.

Как бы ты определил, в чем отличие между саунд-артом и музыкой?

Посмотри на сценическую музыку, очевидно, она плоть от плоти музыкальной традиции. Старой доброй традиции, происходящей из самой себя, из сделанного ранее. Саунд-арт, в свою очередь, питается из источников, далеких от музыки, и даже далеких от саунда. По мне, саунд-арт ближе к изящным искусствам, работающим с “осязаемым” материалом – к живописи, скульптуре, архитектуре. Но точно не к сценической музыке. Саунд-арт занимается пространством, а это просто нереально в ситуации сценической музыки, когда у тебя постоянно разные непонятные колонки, да и нет времени заниматься звуком, иначе собственно музыку играть будет некогда. Классическая музыка еще дальше от искусства звука, она вообще содержится в нотах, которые может взять и исполнить кто угодно, ты и понятия не имеешь как. Таким образом, с одной стороны, традиционная нотная музыка, с другой, саунд-арт, и где-то посередине импровизация.

А что насчет твоих театральных работ?

Это было лет 10 назад. Я работал с танцевальными театрами. Это то еще удовольствие – писать музыку для людей, которым в общем-то музыка интересна не как таковая, а в качестве аккомпанемента к их хореографии.

Это тоже были живые исполнения?

Да. Сначала с Tanz Hotel, потом с другими хореографами.

Ты курируешь исследовательские и фестивальные проекты  IRCAM…

Да. А также “Neue Musik in St.Ruprecht” – это концертные серии современной музыки: композиция, электронная музыка, импровизация. Проходят один или два раза в месяц, от одного до трех сетов за вечер. В основном нас интересует музыка современная, но в принципе может быть всё что угодно. Концерты проходят в церкви, благо церковь эта без пафоса, никаких ангелов, очень хорошая акустика, эха не слишком много, то что надо. Обстановка, я бы сказал, интимная, вполне подходящая для камерной и малоформатной музыки.

Вы выбрали церковь из-за акустических параметров?

Нашла это место Анхелика (Кастельо, со-куратор проекта), и насколько я помню, ее привлекла скорее приватность обстановки, чем акустика. В любом случае, акустика там хорошая. Там, не создавая давку, свободно размещается 50 человек, плюс приятное освещение. Я отвечаю за электронику, другие кураторы за остальные жанры.
Мне очень интересно курировать и организовывать события, но времени на всё не хватает. Приглашать людей на свои семинары в Университете прикладных искусств, тоже, к сожалению, не очень регулярные.

И последний вопрос – о любимом тобою термине “музицировании”, “musicking”.

Будучи заинтересованным в “целостном” подходе к созданию музыки, мне очень нравится глагол “musicking”, придуманный теоретиком и музыковедом Кристофером Смоллом (Christopher Small). Он включает в себя все возможные аспекты создания музыки. Например, откуда растут твои ноги – из художественной или религиозной, или традиционной музыкальной среды – это очень важно. Например, где ты исполняешь музыку – в кросскультурном пространстве клуба “Moё” или в Венской Филармонии – понятно, что там разная атмосфера.

В Филармонию люди приходят как на светскую мессу, опрятно одетые и надушенные дорогой парфюмерией, это для них своего рода обряд. А в “Moё” получить удовольствие от новых форм искусства. Плюс собственно музыка,  как она сделана, как исполнители соотносятся друг с другом, как… – всё вместе это и есть “musicking”. И это то, что я хочу учитывать, создавая свою работу. Поэтому я не испытываю особого восторга, когда меня приглашают просто играть музыку на разных фестивалях, знаю, мне не следует так говорить, но мне важно реализовать именно идеи, в их полноте. А это не только сам факт непонятного выступления, это и вся обстановка вокруг.

Идея – она может быть очень простая и скромная, но при этом потрясающе работать в подходящих условиях. Как, например, работы Элвина Люсьера (Alvin Lucier). И дело вовсе не в виртуозности исполнения, не в годах, потраченных музыкантом на обучение – главное идея, концепция. Ты спрашиваешь меня о моем инструментарии, но мои инструменты – это не более чем двигатель для транспортировки идеи. И в этом смысле важен правильный выбор инструментария. Но этот выбор не обязан быть единственно верным, разные инструменты разовьют твою идею в разные направления. В любом случае, я свой инструментарий, даже если он очень сложно организован, от зрителя прячу.

Я не развиваю какой-то определенный стиль, мне себя сложно классифицировать, и как следствие, другим тоже сложно меня классифицировать, и всё это плохо для карьеры. Меня даже по инструментарию не классифицируешь, он все время меняется. Так что хорошо, что я не зарабатываю музыкой на жизнь. И мне не надо себя пиарить.