Floating Sound Gallery

Элизабет Шимана: музыкальный тест Тьюринга.

schimana_01

Музыкальный тест Тьюринга.


Элизабет Шимана (Elisabeth Schimana, р. 1958, Инсбрук, Австрия) – начиная с 1983 года работает как композитор, перформер и радио-художник. Изучала электроакустическую и экспериментальную музыку в Университете музыки и исполнительского искусства (Вена), музыковедение и этнологию в Венском Университете, а также компьютерную музыку и композицию в Институте Электронной Музыки (Грац). В течение многих лет, материалом для ее работ являются голос / тело / электроника. Занимается разработкой интерфейсов и технологиями использования электромагнитных полей. Сотрудничает с австрийским Kunstradio и московским Термен-центром. Также в фокусе ее исследований – женщины в технологическом искусстве. С 2005 возглавляет основанный ею IMA – Института Медиа Археологии (Хайнбург). Член жюри Prix Ars Electronica в номинации “цифровое искусство” (2006/7).

13 декабря 2014 Элизабет Шимана исполнит произведение “Мембрана” на многоканальной (8 сателитов и 2 сабвуфера) системе “Галереи плавающего звука” на Новой Сцене Александринского Театра (СПб), после чего прочтет лекцию о звуковом направлении медиа-археологии. 19го декабря – представит легендарный синтезатор Max Brand на выставке “Пионеры звука”, курируемой Андреем Смирновым (Винзавод, Москва).

Интервью: Patrick K.-H.,
ноябрь, 2014.

IMA / медиа-археология.


В чём заключается ваш интерес к медиа-археологии? И как он привел к созданию собственного института?

Как ни странно, всё началось с Термен-Центра и Андрея Смирнова – моя длинная история взаимоотношений с Термен-Центром восходит аж к 1996 году. Австрийский культурный центр пригласил меня сделать проект в Москве, он был исполнен в 1997 году, назывался “Касания” (“Berührungen”). Мультимедийное произведение, с проекциями, в том числе на тело, с голосом, электроникой, я тоже участвовала как исполнитель. Вообще-то проект был совместно с Владимиром Тарнопольским и Студией Новой Музыки, но Тарнопольский признался, что ничего не понимает в электронике, так что лучше мне пообщаться с Андреем Смирновым. Так всё и началось. Затем я стала приезжать в Термен-Центр каждый год. Постепенно появилось много совместных проектов. Я очень заинтересовалась терменвоксом – не в классическом его применении, а как сенсором. Я создала Международный оркестр терменвоксов, куда в том числе входили Андрей, Юрий Спицын… В итоге, с 2001 по 2003 год я прожила в Москве. Тогда у Андрея была идея проекта “Забытое будущее” (“Forgotten Future”). В 2002 Оскар Зала (Oskar Sala) планировал приехать в Москву, в связи с чем мы с Андреем задумали весьма амбициозный проект о “забытом будущем” – о Термене, Зале, о ранних электронных инструментах. Сбыться проекту было не суждено – в 2002 Оскар Зала умер. Но идея осталась жить.
К моменту моего возвращения в Хайнбург, я уже понимала, что для реализации этой идеи нужен свой институт. Так я основала IMA – Института Медиа Археологии. Он начался с выставки о первых электронных музыкальных инструментах – “Волшебные звуковые машины” (“Magical Sound Machines”).

И конечно же, большое влияние оказала на меня работа Зигфрида Зелински “Археология медиа. Технология видения и слышания в древности” (”Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens”). Замечательная книга! Она помогла мне понять, в чем заключается разница между историей и археологией – занимаясь историей, ты пытаешься связать воедино разрозненные факты, выстроить их в единую линию развития, тогда как в археологии ты копаешь сквозь толщи времен, при этом какие-то вещи то появляются, то исчезают, то снова появляются, но уже в измененном виде. Ты смотришь одновременно и в прошлое, и в настоящее, и в будущее – очень импонирующий мне подход.

В отличие от других медиа археологических институций, IMA фокусируется на звуке. Для выставки, которую мы провели, потребовалось очень много исследований. Одна из главных задач в медиа археологии – проникнуть внутрь машины, постичь принципы ее работы, и как они соотносятся с нашим днем. Но речь не идёт о каком-то сохранении объектов, музеификации. Речь об использовании их нами. Сейчас.

И, проходя сквозь исследования и раскопки в толще времен, как композитор и как куратор – можете ли вы сказать, что что-то определенное вы из этого выносите?

Лично я – иное понимание технологии, различных ее уровней. Не только технологии – также стоящих за нею идей. Это очень интересный опыт. Мои работы с технологиями, основанными на принципах терменвокса, отразились в создании инсталляций, в концертных программах, и т.д. В какой-то момент я открыла синтезатор Макс Бранд (Max Brand Synthesizer) – синтезатор, построенный Бобом Мугом (Bob Moog) для композитора Макса Бранда (Max Brand), жившего на тот момент В Нью-Йорке. И поскольку благодаря моим предыдущим исследованиям у меня сформировалось понимание технологий, я смогла отлично адаптироваться к этой машине. Это уникальная машина, она сочетает в себе принципы создания электронного звука, принадлежащие к разным поколениям. Так, наряду с субгармониками, свойственными для Траутониума, там содержатся первые муговские модули, управляемые напряжением (voltage control).

А кроме того, IMA проводит резиденции.

Да, несколько лет назад мы запустили резиденции. Поскольку в 2012-13 годах в SOUNDgalery находился синтезатор Макс Бранд, мы решили открыть его для артистов, чтобы они могли работать и сочинять. В сезоне 2014-15, резиденция фокусируется на архиве IMA, IMAnarchive. Архив – как материал для создания новых работ. Архив как живая субстанция.

В архиве, как вы сказали ранее, вы не держите машины…

IMA – не музей. Если это и коллекция, то коллекция знания, коллекция идей – технологических идей. Кроме того, мы занимаемся исследованиями в области женского искусства и технологии – история саунд арта, произведенного женщинами. Мы создали серию DVD – портреты замечательных женщин этого направления IMAfiction. У IMA – много различных направлений деятельности.

Звуковая галерея.


Еще одно из направлений – звуковая галерея IMA.

SOUNDgallery, мы открыли ее в 2012 году.

У термина “звуковая галерея” – целая палитра значений. Скажем, наша “Галерея Плавающего Звука” (“Floating Sound Gallery“) – это наследница “Диапазона”, мы экспонируем пространственный звук. Мы развиваем линию многоканальной звуковой платформы определенного типа. Что под “звуковой галереей” подразумеваете вы?

Подходов, действительно, может быть много и разных. Например, мы начали с показа работ, написанных для системы 5+1 – поскольку в Австрии, на Радио Культура (ORF Kunstradio) – этот формат используется композиторами уже некоторое время, начиная примерно с 2005 года. Это один из вариантов “звуковой галереи”. Другой – это, разумеется, звуковые инсталляции, а также небольшие звуковые объекты. На данный момент в звуковой галерее проходит архивная резиденция, IMAnarchiv. Её концепция “не забываем сохранять данные, дабы сохранить и забыть”.

И она, опять же, об аппаратах. Одна машина называется Polypalimpsestinator I & II, созданна группой художников Alberto de Campo / Hannes Hoelzl / Alessandra Leone, которые работают с идеей записи и удаления информации одновременно. Вторая – Memory Canon – моя. Там информация записывается одновременно на компакт-диск, карты памяти, дискеты, жесткие диски, мини-диски, бумагу, винил, пергамент, восковые цилиндры… Я называю это “голосами Аида”, навеки вмерзшими в тленные медиа.

Это очень большая проблема – как архивироваться, по какому принципу должен строиться электронный архив. Изобретено огромное количество различных форматов. И бывает, что у вас есть плёнка, но нет такого магнитофона, чтобы ее проиграть. Или наоборот – есть аппарат, на котором нечего воспроизвести. Часто до смешного доходит. Особенно с пограничными аналогово-цифровыми форматами. Помните большие дискеты, например? Ну и чем их сейчас читать?
В мире на эту тему идут постоянные дискуссии. И у музыкальных архивов, скажем, нет проблем с хранением нот, но есть большие проблемы с хранением, например, tape-music. И вообще – различных форматов электронной музыки, начиная с tape-music, начиная с 40-50х годов. Они до сих пор не научились это хранить. Потому что развитие культуры происходит очень медленно. Тогда как технологии развиваются просто сумасшедшими темпами. И получается, что культура зачастую плетется в хвосте у технологии.

Синтезатор Макс Бранд.


Расскажите о ваших работах с синтезатором Макс Бранд.

На данный момент, у меня две композиции для синтезатора Макс Бранд. Одна называется “Адская машина” (“Hell Machine”) – я даже написала к ней ноты. Для исполнения этой работы нужны двое: пианистка Manon Liu Winter и Gregor Ladenhauf – переключает патчи. Gregor Ladenhauf – электронный музыкант, мы с ним провели очень много времени, изучая синтезатор. На выставке “Волшебные звуковые машины” Gregor работал гидом, 7 месяцев, так что времени у нас было предостаточно. К машине нет никакой документации – до всего приходилось доходить  самостоятельно.

Кому сегодня принадлежит синтезатор?

Он принадлежит Венской библиотеке. Но находится в основном в Архиве Макса Бранда в Лангенцерсдорфе, недалеко от Вены.

И периодически вы даете на нем концерты.

Да, и достаточно часто. Та же “Адская машина” исполняется очень часто.

Хотя инструмент и не очень транспортабелен.

Как раз наоборот, он очень удобен для транспортировки. Он разбирается на модули, после чего спокойно умещается в два дорожных чемодана, можно путешествовать. Забавно, что в Архиве мне поначалу сказали: “Как же вы хотите взять синтезатор на выставку, когда он не проходит даже через наш дверной проём”. Им и в голову не приходило разбирать и собирать его. Никто даже близко не брался за исследование его устройства и функционала. Но теперь – пакую его в две сумки и еду играть.

Для исполнения всегда требуется ассистент?

Для этой работы (“Адская машина”) – да. Для других – нет. Можно играть в одиночку.
В IMA, в рамках звуковой галереи, мы провели небольшую выставку, посвященную Максу Бранду. И разбирая его бумаги, мы наткнулись на чертежи схем, которые, как выяснилось, не относятся к синтезатору Макс Бранд. Оказалось, в 50-е он пытался создать другой синтезатор, основанный на принципе оптического звука.

Также в сотрудничестве с Бобом Мугом?

Нет. Тогда он работал с другими техниками. Это невероятно увлекательный процесс – когда у тебя огромные массивы документов, чертежей, схем, диаграмм, электроники, и разбираясь в них, ты прилаживаешь элементы один к другому – это подходит сюда, а это туда. С каждым шагом ты продвигаешься всё глубже, понимаешь больше, что к чему.  В этом прелесть археологии. Твоё понимание предмета изменяется постоянно.
Выставка рассказывает о жизни и идеях Макса Бранда. Он родился во Львове (который в тот момент назывался Лемберг), затем переехал в Вену, откуда ему, поскольку он был евреем, пришлось иммигрировать. В итоге он оказался в Нью-Йорке, где всё больше и больше стал погружаться в электронику. Синтезатор был для него очень серьёзной затеей – представьте, он родился в 1896 году, Муг приступил к работе в 1966-м… Разумеется, он начал исследовать вопрос гораздо раньше – изучал терменвокс, Микстур Траутониум, пытался связаться с Оскаром Залой, хотел получить патент на Микстур Траутониум, потому что мечтал на его основе построить свой инструмент. Наконец в феврале 1966 года Муг подтвердил свое участие в проекте. Так что можете себе представить – когда началась работа по созданию синтезатора, Максу Бранду было уже 70 лет! Не каждый возьмётся за подобный проект в его возрасте.

Касательно обнаружения “второго” синтезатора…

У нас имеется только чёрная коробка с клавиатурой. Внутри – немного электроники. Куда девалось всё остальное – непонятно. Сохранились его письма, где он описывает, обсуждает инструмент, каким он должен быть, рисует чертежи. Это будет следующим проектом IMA, под руководством Peter Donhauser. Мы называем это реверсивной инженерией. Попытаться понять и воссоздать, что же это был за прибор.

Вирус – Мембрана.


Произведение “Мембрана” – правильно ли я понимаю, что работа происходит из ваших исследований в области восприятия звука?

“Мембрана” происходит из моего другого проекта. Мои проекты обычно длятся подолгу, по много лет. Разумеется, в процессе открываются новые неожиданные вещи. Началось всё с заказа Симфонического Оркестра Венского Радио на написание произведения для них. Но поскольку я электронный композитор, а не писатель – я создаю звук, а не пишу его на бумажке – я задумалась, каким образом коммуницировать с оркестром. Ноты – это система коммуникации, это посредник между композитором и исполнителем. И если не ноты, то какой-то иной посредник всё-таки нужен.
В итоге я приняла решение в качестве партитуры использовать сам звук. По аналогии с вирусом. Вирус полностью сливается с носителем. Электронные звуки – это партитура, это тело, в которое инструменты должны адаптироваться. Таким образом, для удобства, для струнных инструментов я использовала звуки синусоид, сгенерированные на осцилляторах, для духовых я генерировала пилообразную волну. Но было немного непонятно, что больше подходит для ударных. Тогда я занялась изучением физического моделирования мембран. С этой целью я сала изучать программу “Modalys”, разработанную в центре IRCAM, писать скрипты и думать, как эти скрипты “оживить”. Но тут уже меня увлек непосредственно сам процесс работы с материалом в этой программе, а также получающиеся звуки. Вы можете начать с одной единственной модели, но меняя ее параметры, достичь невероятно многого, в том числе в ситуации живого выступления. Такое разнообразие звуковых характеров! В принципе, для этой работы не нужно много исходного материала – достаточно 2-3 модели. Особенно в рамках “Вируса”.

И именно эти исследования привели к самостоятельному проекту…

…”Мембране”. Это сольная работа. Правда, эти же принципы моделирования мембран я использую в нашем дуэте с Ноидом (noid). Недавно я начала работать над физическим моделированием струн для “Piano Virus”. Электронные звуки – они, естественно, отличаются от живых, но у них есть что-то качественно общее. В этом – суть идеи работ серии “Вирус”.

Итак, в “Вирусе” электронный звук – это медиум, который вы транслируете исполнителям через колонки.

У каждого исполнителя “Вируса” имеется своя колонка. Вместе с ухом исполнителя и его инструментом, они образуют единый организм. Задача музыканта – сыграть то что он слышит максимально достоверно. Передать ритм, тембр, громкость, звуковысоту. Поскольку партитуру я создаю в реальном времени, в целом получается обратная связь, петля. Я слушаю музыкантов и реагирую на их исполнение – аудитория имеет возможность следовать как за моей линией, так и за линиями исполнителей.

Насколько музыканты свободны в интерпретациях того, что они слышат?

Как и в обычной партитуре – есть то, что надо воспроизвести. Настолько точно, насколько возможно. И здесь интересный аспект – что музыканты способны услышать, и что нет. Что слышать проблематично. В “Вирусе” я работаю с ритмами, пульсациями, которые сдвинуты относительно друг друга. Когда пульсация только одна – тогда ее легко исполнять. Но когда появляется вторая, третья, с отличающимся размером – тогда вся структура начинает иначе себя вести. И тут мы сталкиваемся со способностью распознавать паттерны. Вычленять и исполнять их. Пытаться сыграть все вместе, или следовать определенным из них. Разумеется, машина может исполнять паттерны очень четко. А человек – нет.

Ну, если речь идет о тренированных музыкантах…

И тем не менее. Всё же не в полной мере. И это придает произведению как определенную целостность, так и некоторую шерховатость. На микроуровнях.

Звучит как будто музыкальный тест Тьюринга.

Вроде того (оба смеются). Это интересно, потому что напрямую связано с психоакустикой, а именно с теорией восприятия. Которая гласит, что мы имеем тенденцию разделять высокие и низкие частоты. Допустим, у нас три осциллятора – один генерирует очень высокие частоты, два – очень низкие. Или наоборот, два – очень высокие и один – очень низкие. Обычно музыканты начинают играть либо только высокие либо только низкие частоты. И лишь немногие из них воспринимают и высокие и низкие как часть одного и того же паттерна. Всё же музыканты – люди творческие, например тот скрипач из Киева – просто потрясающий, как он начал работать с паттернами! Так что это не просто подтверждает результаты психоакустических исследований – но и идет дальше! Потому что это творческий процесс. Вот в чем прелесть.